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Esta entrevista fue publicada inicialmente en Artepulsado.com en junio de 2011

La trayectoria de Stefano Grondona es bien conocida. Alumno predilecto de Segovia, ha desarrollado desde muy joven una actividad concertística impresionante, como igualmente lo es su actividad discográfica y docente.

La grabación de la obra completa de Miguel Llobet así como la edición (en curso) de la obra de este autor (para Chanterelle) ha hecho que la Generalitat de Cataluña le haya otorgado la Creu de Sant Jordi, que es el máximo galardón que otorga esta institución.

Nos encontramos con Stefano en Barcelona para tomar café y para que nos hable de su reciente premio y de todo un poco. Stefano es un gran conversador y nos ha puesto las cosas bien fáciles.

¿Por qué piensas que la figura de Llobet no es conocida por el gran público?

La guitarra ha sido para Llobet una especie de jaula. Llobet ha sido visto sólo como un gran guitarrista, lo que es una limitación porque Llobet (lo quiero decir muy fuerte) es uno de los grandes músicos del modernismo catalán a nivel de Morera, Alió, y de los grandes que hicieron las corales en Cataluña. Él escribió música coral en la guitarra. Y desde esa “coralidad” que no tenía Tárrega, y sí tenía Sor (que había estudiado como cantante en el coro de Montserrat), Llobet concibe su música con la visión intelectual del que conoce el clasicismo y lo traslada a su instrumento en sus composiciones y en las armonizaciones. Llobet no sólo escribió música para guitarra cuando hizo las canciones catalanas. Su intelecto era mucho más abierto y mucho más proyectado a otras formas de sentir la música. Por eso podemos decir que Llobet no es sólo discípulo de Tárrega, Llobet es Llobet.

Pedrell llama la atención sobre el hecho de que la guitarra, siempre considerada como instrumento nacional, tuviera en Cataluña y su área de influencia cultural sus máximos exponentes: Milàn, Tárrega, Sor… ¿Llobet representa la guitarra del modernismo catalán?

En efecto. La imagen de lo que significa la guitarra en España la hemos vivido todos, porque se han utilizado tanto los tópicos nacionales y folclóricos… pero había culturas españolas diferentes. Pedrell fue el ideólogo de la creación de un ambiente musical y nacionalista en Cataluña a imitación de lo que hizo Wagner, por ejemplo. Este interés por la música clásica no era tan evidente en otras partes de España como en Cataluña, que estaba más en contacto con Centroeuropa.

Había el Liceo, donde se representaba la ópera italiana, pero con el nacimimento del Palau de la Música, los grandes compositores, Beethoven, Mozart, Bach y Wagner encontraron su sitio en Barcelona. Eran mundos opuestos en los que los modernistas representan el conflicto generacional entre los que querían novedades en la manera de enfocar la cultura y los más cerrados a los cambios.

Este ambiente hizo posible que se desarrollara una guitarra clásica al no tener tanta presión directa de la guitarra popular como ocurría, por ejemplo, en Andalucía con el flamenco.

Llobet transcribía Bach, Beethoven, Mozart y Wagner (!), e hizo que sonaran milagrosamente en la guitarra, y cuando escribía música propia era capaz de unas modulaciones que ningún otro guitarrista-compositor había sido capaz de escribir hasta entonces. Era un catalán de su época, un modernista que hacía lo que hacían todos los intelectuales de la época aquí en Barcelona.

Sin embargo, el alhambrismo (esa especie de revival neo-árabe) caló con fuerza en Cataluña…

El llamado alhambrismo es un fenómeno que pertenece al modernismo y que viene de París. Es una visión de la música donde el exotismo hizo su efecto. Bizet escribió música española (Carmen) sin ser español y sin haber pisado España (curiosamente, Recuerdos de la Alhambra se parece a Les pêcheurs de perles de Bizet). En este exotismo aparece el mito de lo gitano, de lo árabe, de lo oriental, de todo lo que viene de una tierra con raíces profundas y que es aún más exaltado en Cataluña.

Es como un viaje de Andalucía a Cataluña pasando por París, ¿no?

En efecto, Albeniz y Granados escribían música andaluza, desde la sensibilidad catalana del modernismo, a través de la visión alhambrista del París que miraba a Andalucía como algo exótico y evocador. Manuel de Falla también hizo lo mismo con pleno conocimiento (no olvidemos que había estudiado en París).

Lo que nos plantea serias cuestiones de orden interpretativo…

Ya lo creo y, lamentablemente, a veces se hace una especie de paella mixta donde se pone de todo. Hay que entender que estamos ante músicas de un gran refinamiento y profundidad, escritas por intelectuales.

Volviendo a tu relación con Llobet ¿Qué ha representado en tu trayectoria musical la figura de Llobet?

Como tantos otros, mi primer contacto con la música de Llobet fue a través de las canciones catalanas, tan sencillas, instintivas, preciosas, cariñosas, que representaban una página del repertorio casi de estudios, puestas como piezas fáciles. Yo encontré que aunque estos trabajos, estas canciones catalanas, eran fáciles de tocar, al ir siguiendo el tejido armónico de estas canciones te dabas cuenta de que lo que había hecho Llobet no eran simples acompañamientos, allí había una espiritualidad y un conocimiento musical que iba mucho más allá de lo que se hace normalmente con la guitarra.

Pasaron los años y yo quería tocar Torre Bermeja como Segovia, pero no existía una transcripción exacta. Había una transcripción de Llobet que fue publicada en los años 60 por Unión Musical Española de la que algunos decían que no era tan buena como la de Segovia, sin comprender a fondo lo genuino de la transcripción ni asuntos de digitación. Así que modificaban tranquilamente la dinámica (la mecánica) que existía en los dedos de Llobet. Decían “bueno esto es lo que venía antes de Segovia”, y no le daban mucha importancia. Pero aquellas transcripciones significaron mucho para mí, ya que a través de ellas llegué a captar el estilo de Llobet.

La figura de Segovia habrá marcado tu trabajo… háblanos de él.

Me ha marcado muchísimo. Segovia fue la razón por la que me convertí en guitarrista. Desde el principio fue para mí una figura de referencia (y todavía lo es). A mí me emocionaban sus interpretaciones. Segovia representaba también una determinada manera de tocar, y yo quería tocar como él. Pero sentía una limitación, había otra verdad en Segovia, y para buscarla tenía que encontrar no sólo al personaje sino a la persona, lo que fue posible sólo con el tiempo. Esto me permitió conocer aún más su lado más humano, una gran personalidad, enérgica. Formalmente, para mí era importantísimo. Para muchos, Segovia era un capítulo de la historia de la guitarra, pero nadie había analizado cuánto de verdad había en la afirmación de que Segovia era el origen de la guitarra moderna.

Como docente, la escuela era él, no había un desarrollo educativo estructurado ni el recuerdo a otros guitarristas. Él se buscó sus propios estudios, porque había poca cosa. El material lo tenía en la sangre. Hablaba de Tárrega como si fuera el abuelo o jefe histórico de una guitarra moderna.

Parece que hacía tabla rasa con todo lo que venía antes de él…

Y un poco también con los que han venido después, con excepciones como Bream, que tenía una personalidad muy independiente. Otros discípulos que se quedaron en la sombra. Con lo anterior, no sólo Segovia, también otros hicieron tabla rasa, ya que hubieran tenido que ser un poco más abiertos, pero era otra época…

En mi caso, yo sentí el momento en el cual tenía que distanciarme para no caer en su sombra, no en sentido freudiano de matar al padre, no negándole, sino buscando a través de su personalidad musical donde yo intuía que había algo que tenía que conectar con el pasado, yendo a la parte más humana de esas raíces y entendiendo que aquí había algo que me interesaba, algo de antiguo que se conservaba en la manera de hacer música de Segovia.

Los discípulos de Segovia que he conocido se quedaron en el último Segovia, en la moda. Había distintos Segovias integrados en un personaje, por eso hay que comprender bien donde está uno y el otro.

¿Segovia debía mucho a Llobet?

Ya lo creo. Segovia hizo suyo todo lo que venía de él. Segovia hablaba de Llobet de forma anecdótica, pero no totalmente sincera, ya que había conquistado el mundo tocando música española de Granados y Albéniz con las transcripciones de Llobet sin especificar que eran de éste último. Pero hay que entender que Segovia hizo mucho más, por eso tiene que ser comprendido a fondo. Yo creo que ahora llego a Segovia más autónomamente.

Utilizas guitarras históricas en tus grabaciones y conciertos (tal vez has tocado más Torres que ningún otro). Coméntanos cómo llegaste a esos instrumentos.

Me alegra que no las llames “guitarras antiguas”. “Antiguo” es una palabra que a menudo se confunde con obsoleto. No todo es antiguo o moderno. Hay instrumentos que te dicen mucho más y te permiten ir mucho más allá de la guitarra al margen del momento en que hayan sido construidos. Pues bien, ya he contado que llegué a Llobet buscando las transcripciones que usaba Segovia. Pero había algunas cosas que no entendía en sus digitaciones. Yo quería entender algunas digitaciones de un personaje que me parecía tan inteligente. De hecho, algunas de esas digitaciones eran juzgadas como “incómodas”, cuando no como malas, y corregidas sistemáticamente por los guitarristas de la época, y empecé a pensar que tal vez los instrumentos y las cuerdas que tocaba este personaje respondían a esas digitaciones que parecían imposibles en la guitarra de hoy.

A finales de los 80 empecé a aburrirme de las guitarras que tenía y a buscar otras cosas, otros aspectos del sonido. Me pasaba horas buscando ese sonido que había en las grabaciones de Segovia, sobre todo en las hechas con la Hauser, y no lo encontraba.

Un día cogí una guitarra de Torres que estaba en la tienda de José Ramirez como pieza de museo, es decir, como algo obsoleto. El sonido era diferente, no había volumen, pero sí una fuerza que era una forma diferente de sonido: la guitarra no gritaba, decía. Estaban todos esos sonidos de la zona oscura de la guitarra moderna, pero existía una potencialidad… y me dije: bien, vamos a buscar. Y así pude comprobar cómo estos instrumentos justificaban el porqué de esas digitaciones, y esto me llevó a entender la mecánica intelectual y guitarrística de Miquel Llobet.

Es un fantástico viaje: buscando a Segovia, encuentras a Llobet, y éste a su vez te lleva a Torres, que te hace entender, no sólo a Llobet, sino la influencia de éste en Segovia.

Pues sí. Podemos afirmar que Llobet está a caballo entre Tárrega y Segovia. Llobet buscaba en esa nueva guitarra de Torres (nueva no sólo porque era más ancha) una versión transcendental más evolucionada del sonido.

Hablemos ahora de guitarras históricas y de cuerdas. Ahora se aprecian y valoran las guitarras históricas más que hace unos años (quiero decir como instrumentos vivos, no como piezas de museo) ¿crees que la construcción actual se ha alejado mucho de las de Torres, Santos Hernández y demás?

Hay un fenómeno que es la aparición de las cuerdas de nailon, en la época de la Segunda Guerra Mundial, que influye de manera radical en la construcción. El nailon ha solucionado muchos problemas de afinación y duración de las cuerdas en la época moderna. La cuerda de nailon era más practica, y se decidió que todo lo que pertenecía al pasado se podía olvidar. Pero esto ha tenido sus consecuencias, ya que el nailon tiene un sonido más apagado y una menor tensión que la tripa (o los nuevos materiales que se acercan a la sonoridad de la tripa —carbono, nylgut, etc.—). En los bajos se usaba seda entorchada que producía un sonido donde había una fundamental más profunda (hablando en términos puramente acústicos) y menos armónicos agudos.

De alguna manera, la guitarra se vió abocada hacia una construcción más robusta. Empezó a utilizarse madera de cedro para la tapa porque era más ruidosa y la guitarra se convirtió en una especie de amplificador de lo que quedaba de su sonido genuino. Pero se perdieron muchas cosas por el camino.

Y es verdad que con el nailon, la cuarta chirría un poco y la tercera suena a plástico…

Claro, el problema es que los agudos se hicieron más oscuros y los bajos más brillantes, más metálicos, con poca fundamental, con lo que el instrumento se cerró en una especie de color total que le hizo perder el soprano y el bajo y algunas otras cualidades.

Estas guitarras tienen que ser encordadas con una cierta tensión (aunque parezca lo opuesto) y pueden producir mucho sonido, pero tienes que saber cómo evitar el ruido. Tocar una guitarra de Torres es una cosa muy particular porque tiene una potencia verdadera, expresiva, y de un volumen que llega de manera más gestual. Torres dio una respuesta acústica, una resonancia a la sexta cuerda que antes no tenía.

Torres (como Stradivarius) fue una persona que vio mucho más allá de los límites culturales en los que vivía. Yo creo que Torres con su guitarra hizo el instrumento ideal para tocar la música de Bach sin conocer ni una nota de Bach. Es una intuición fundamental que va a la búsqueda de unas armonías, de las fundamentales de los sonidos sin necesidad de que hubiera un repertorio que estimulara este fenómeno. Lo que hizo fue algo que va mucho más allá de la guitarra misma.

¿Crees que hay que hacer una reflexión sobre la construcción?

Yo espero que el conocimiento en profundidad de las guitarras históricas inspire a los luthiers de hoy en día y les ayude a entender mejor lo que puede llegar a dar un instrumento. Creo que se debería hacer una reflexión organológica profunda. Nos lamentamos del volumen de la guitarra, pero la cuestión es cómo brota el sonido. El sonido no es sólo la intensidad: hablando más fuerte no te entienden mejor. El problema es el significado y encontrar la manera de captar la atención, ése es el punto