El método Feldenkrais para los músicos

Moshé Fendenkrais desarrolló un método de trabajo, cuyo principal objetivo es el crecimiento y la evolución del individuo por medio del aprendizaje a través del movimiento. Mi punto de partida es que la música no existe sin la acción por parte del músico, y por tanto hemos de tratar el movimiento y sus condiciones si queremos mejorar la manera en la que hacemos música.

El artículo está dividido en dos partes: en la primera, presento los aspectos más básicos del método, con la intención de definir los principios sobre los cuales se asienta. En la segunda parte, presento la manera como la enseñanza del movimiento según los principios del método Feldenkrais puede beneficiar a los músicos. También la segunda parte está dividida en dos: en la primera analizo el tratamiento habitual del cuerpo y del movimiento en la formación musical, y explico como el trabajo de Feldenkrais puede ayudar a facilitar el aprendizaje y evitar lesiones y dolores. En la segunda, expandiré el análisis del movimiento para aplicarlo a la pedagogía de cualquier instrumento, y acabaré de explicar como la formación de los profesores de música en movimiento funcional puede cambiar su manera de enseñar. La última parte está basada en mi largo trabajo con profesores de música.

Moshé Feldenkrais era físico, ingeniero y maestro de judo. Pero más allá de estos títulos oficiales, era una persona curiosa y con un pensamiento autónomo, y no tenía miedo de llegar a conclusiones por sí mismo. A los 14 años emigró solo a Palestina, justo después del final de la Primera Guerra Mundial. Diez años más tarde se trasladó a París para poder estudiar física e ingeniería en la Sorbona. Poco tiempo después de llegar a París presenció una exhibición de judo, y se convirtió en discípulo de los maestros japoneses que habían traído el judo a Europa, en traductor cultural entre el pensamiento japonés y el occidental, en el creador de la asociación francesa de judo, en el primer Occidental que consiguió el cinturón negro y en maestro por sí mismo.

El movimiento del cuerpo en el espacio es la causa principal de la diferencia entre los animales y las plantas. La función esencial del sistema nervioso (otro hecho diferencial) es organizar el cuerpo en relación con los acontecimientos exteriores, sea para moverse sea para percibir. Estos dos aspectos del sistema nervioso, la percepción y la acción, están íntimamente ligados: sin la percepción es imposible moverse y sin el movimiento causado por los músculos, no es posible percibir. Por ejemplo, el ojo, nuestra fuente primordial de información sobre el mundo, lo mueven seis músculos externos diferentes, que se encargan del movimiento dentro de la órbita, y otros músculos internos, encargados del enfoque y del temblor que hace caer la luz en diferentes puntos sobre la retina. Y esto aún antes de que hayamos empezado a hablar de los músculos que mueven la cabeza para dirigir los ojos hacia el objetivo.

El tema se complica aún más cuando tenemos en cuenta el tratamiento habitual del cuerpo y el movimiento en la pedagogía del instrumento.

La solución a la complejidad corporal es normalmente estática y normativa: se supone que hay una postura correcta que funciona igual para todos. A menudo la postura sí que representa unos conceptos necesarios a nivel biomecánico, pero no es suficiente porque cuando se enseña solo una postura sin enseñar cómo moverse y sentir lo que uno está haciendo, lo que se consigue es frustración, sobre esfuerzo y rigidez innecesarios. Cuántas veces hemos oído, como alumnos, a nuestro profesor repitiendo que hemos de relajar los hombros (o cualquier otra parte del cuerpo) sin saber cómo hacerlo? El trabajo basado en la imitación de una postura correcta puede dar una sensación de control sobre el cuerpo, seguramente porque reduce la complejidad corporal. Pero esto tiene su precio en forma de una mayor reducción de la libertad de movimiento, al tiempo que disminuye nuestras posibilidades de sentir lo que pasa en nuestro cuerpo. Tomemos por ejemplo los hombros del pianista: si su hombro no se mueve mientras toca, y se encuentra en un sitio más o menos fijo, hay menos complejidad en el trabajo del brazo, porque hay una articulación menos en movimiento. Esto produce un punto de referencia fijo, que quizás ayuda a sentir mejor lo que hacen los dedos, pero repercute en la libertad del movimiento en el codo, y por tanto carga más la muñeca y los dedos.

El resultado de las limitaciones en el movimiento lo encontramos en tres ámbitos principales:

La mayoría de los músicos que llegan a mi consulta lo hacen por culpa de una lesión, de un dolor o de un problema técnico difícil de solucionar. Esto no tiene nada de extraño: cuando las cosas funcionan en el nivel conocido, habitual, o normal y conseguimos lo que nos planteamos, es difícil imaginarnos una mejora en nuestra capacidad motora. Pero esto es exactamente lo que hace un profesor de Feldenkrais: enseñar al cliente a moverse (y a funcionar) de una manera más eficaz, fácil y cómoda, que le permita desarrollar al mismo tiempo su atención hacia lo que hace. Cuando el punto de partida es dolor y dificultad funcional, este aprendizaje aportará nuevas maneras de repartir el trabajo en todo el cuerpo, y así aligerar la carga sobre el lugar afectado y ayudar en la recuperación. La etapa siguiente consistirá en continuar aprendiendo como escucharse (escucharse quiere decir para Feldenkrais escuchar el propio cuerpo, o sea concentrar la atención en lo que está ocurriendo en nuestro cuerpo, N del T) en el momento de tocar, para llegar a desarrollar nuevas maneras de hacer lo mismo, prestando atención no solo al resultado, sino también a las sensaciones corporales. Esto hace posible desarrollar patrones de movimiento más ricos y flexibles que permiten más alternativas. La mejora en la escucha (del propio cuerpo) aporta una mayor integración de la información sensorial a la hora de tocar, y crea nuevas relaciones entre el gesto y el resultado musical, enriqueciendo así la interpretación. ¿Qué es la interpretación, sino la capacidad de encontrar nuevos matices en aquello que nos resulta conocido?

En la primera parte he representado lo que me parece que es el tratamiento habitual del cuerpo y del movimiento en la pedagogía musical. En esta parte presentó las bases del método de trabajo que ha crecido desde mi experiencia trabajando con profesores de música, sobre su manera de enseñar. La idea principal es enseñar al profesor de música, sobre todo a los de instrumento, nuevas maneras de trabajar con sus alumnos para que desarrollen una mayor conciencia corporal, enriqueciendo así el proceso de formación para que no sea tan reductivo. Un profesor de instrumento (incluido el canto) es a la vez, también, un profesor de movimiento funcional. Él enseña a su alumno como mover el cuerpo (es decir, actuar) en relación con el instrumento para llegar al resultado sonoro deseado. Una gran parte de los profesores de música no tiene conciencia de este hecho, o no ha tenido el tiempo de tratarlo, y no tienen suficientes conocimientos que les permitan entender qué hace exactamente su alumno con su cuerpo. En mi trabajo con los profesores de música, mi intención no es convertirlos en profesores de Feldenkrais, ni enseñarles el método Feldenkrais como tal. Lo que hacemos es desarrollar la consciencia de diferentes aspectos del gesto musical, y dar herramientas concretas para enriquecer el diálogo con el alumno alrededor de este eje. El principio más básico de este método es que la calidad de cada proceso de aprendizaje (o formación) depende de su riqueza sensorial.

El objetivo principal del proceso pedagógico (tal como lo entiendo) es enseñar al alumno como hacer y como percibir lo que hace, es decir, como generar información por sí mismo, y no calcar lo que hace su profesor. Solo de esta manera podremos asegurarnos de que los patrones del movimiento del alumno serán lo suficientemente ricos y podrán darle suficientes alternativas para poder escoger. Para que el alumno pueda aprender a sentir y percibir, hemos de poner sus sensaciones, y no solo el resultado de sus acciones, en el centro del diálogo entre profesor y alumno. Y para poder hacer esto, el profesor habría de poder identificar qué es lo que el alumno no puede percibir, antes de pedirle cambiar lo que hace. La intención no es convertir al profesor en un experto en leer la mente del alumno. A menudo el alumno sobre todo si es joven, tampoco tiene la capacidad de informar sobre lo que siente. La solución a este problema de comunicación lo encontramos en herramientas concretas para crear variaciones en la acción, para poder ayudar al alumno a crear diferencias en la relación entre lo que hace y lo que percibe (NO ES CLARO…creo que sí). Un poco de teoría: desde el punto de vista del sistema nervioso, cada vez que hay acción podemos hablar de tres mecanismos o aspectos diferentes que funcionan simultáneamente, y de manera recíproca:

Cuando un alumno no entiende lo que queremos que haga, o no consigue hacerlo, la culpa es muchas veces de la falta de información sensorial. A pesar de que puede entender la explicación verbal que le damos, parece como si hubiera habido un cortocircuito entre el nivel cognitivo y la capacidad de ejecución. El modelo triangular planteado aquí arriba, explica lo que pasa en cada acción y puede servir para entender en qué aspecto hemos de ayudar al alumno. Y al decir ayudar no quiero decir corregir para que entienda donde debería llegar, ni explicarle qué está haciendo mal. Ayudar al alumno quiere decir crear con él variaciones de lo que hace en este momento para que pueda sentir mejor lo que hace, cómo siente (en los dos sentidos del verbo) y lo que escucha. Las variaciones puede ser en cada una de las tres dimensiones que acabo de mencionar. Un ejemplo: el alumno toca una frase. Primero le pido que deje el instrumento y entonces, sentado con los brazos estirados, que levante y baje el hombro derecho lentamente, prestando atención a diferentes detalles de la acción, como por ejemplo que hace con la mano, qué nivel de esfuerzo necesita para la acción, o qué ocurre con la respiración mientras tanto. Después le pediré que vuelva a coger su instrumento (o su lugar delante del mismo) y, sin tocar nada, repita el movimiento del hombro respecto a la caja torácica. A continuación le pediré que toquen la misma frase de antes prestando atención solo a las cualidades del movimiento del hombro, sin tener en cuenta la calidad de su música. El paso siguiente será tocar la misma frase alternando la atención entre el resultado sonoro y la sensación en el hombro (a veces en movimiento y a veces quieto). A lo largo de la clase le recordaré de desviar su atención hacia el hombro derecho, o volver a notar las diferencias, en la percepción y la acción, entre el hombro derecho y el izquierdo.