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El método Feldenkrais para los músicos

diciembre 24, 2019 by 418bb82354 Leave a Comment

Moshé Feldenkrais

Por Ohad Nachmani

Moshé Fendenkrais desarrolló un método de trabajo, cuyo principal objetivo es el crecimiento y la evolución del individuo por medio del aprendizaje a través del movimiento. Mi punto de partida es que la música no existe sin la acción por parte del músico, y por tanto hemos de tratar el movimiento y sus condiciones si queremos mejorar la manera en la que hacemos música.

El artículo está dividido en dos partes: en la primera, presento los aspectos más básicos del método, con la intención de definir los principios sobre los cuales se asienta. En la segunda parte, presento la manera como la enseñanza del movimiento según los principios del método Feldenkrais puede beneficiar a los músicos. También la segunda parte está dividida en dos: en la primera analizo el tratamiento habitual del cuerpo y del movimiento en la formación musical, y explico como el trabajo de Feldenkrais puede ayudar a facilitar el aprendizaje y evitar lesiones y dolores. En la segunda, expandiré el análisis del movimiento para aplicarlo a la pedagogía de cualquier instrumento, y acabaré de explicar como la formación de los profesores de música en movimiento funcional puede cambiar su manera de enseñar. La última parte está basada en mi largo trabajo con profesores de música.

Feldenkrais, el hombre

Moshé Feldenkrais era físico, ingeniero y maestro de judo. Pero más allá de estos títulos oficiales, era una persona curiosa y con un pensamiento autónomo, y no tenía miedo de llegar a conclusiones por sí mismo. A los 14 años emigró solo a Palestina, justo después del final de la Primera Guerra Mundial. Diez años más tarde se trasladó a París para poder estudiar física e ingeniería en la Sorbona. Poco tiempo después de llegar a París presenció una exhibición de judo, y se convirtió en discípulo de los maestros japoneses que habían traído el judo a Europa, en traductor cultural entre el pensamiento japonés y el occidental, en el creador de la asociación francesa de judo, en el primer Occidental que consiguió el cinturón negro y en maestro por sí mismo.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial huyó a Inglaterra donde trabajó para el ministerio de defensa durante toda la guerra. Durante este tiempo comenzó a trabajar en lo que posteriormente se convirtió en su método. Se dice que su motivación inicial fue curarse y mejorar su funcionamiento, después de haberse roto los ligamentos de la rodilla izquierda y de haber rechazado la opción quirúrgica. En 1949 publicó su primer libro titulado: El cuerpo y un comportamiento maduro. Tres o cuatro años más tarde volvió a emigrar a Israel, donde enseñó hasta su muerte en 1984. Desde los años 60 formó unos 300 profesores en su método, en Israel y en Estados Unidos.

El método

El movimiento del cuerpo en el espacio es la causa principal de la diferencia entre los animales y las plantas. La función esencial del sistema nervioso (otro hecho diferencial) es organizar el cuerpo en relación con los acontecimientos exteriores, sea para moverse sea para percibir. Estos dos aspectos del sistema nervioso, la percepción y la acción, están íntimamente ligados: sin la percepción es imposible moverse y sin el movimiento causado por los músculos, no es posible percibir. Por ejemplo, el ojo, nuestra fuente primordial de información sobre el mundo, lo mueven seis músculos externos diferentes, que se encargan del movimiento dentro de la órbita, y otros músculos internos, encargados del enfoque y del temblor que hace caer la luz en diferentes puntos sobre la retina. Y esto aún antes de que hayamos empezado a hablar de los músculos que mueven la cabeza para dirigir los ojos hacia el objetivo.

El trabajo de cualquier músculo en el cuerpo en sí, junto con el desplazamiento de las extremidades en el espacio, genera información sobre la posición del cuerpo en relación con la gravedad. Esta información, recogida por la parte propioceptiva del sistema nervioso, es la base del feedback y el control del cerebro sobre el cuerpo. Esto es lo que se puede denominar el sexto sentido o cinestesia (kinestesia), siempre funcionando en la trasfondo de los otros sentidos.

El movimiento del ser humano, como bípedo, se basa en un equilibrio dinámico. Nuestro caminar, por ejemplo, es en realidad una caída controlada. El control del cuerpo erguido requiere un constante trabajo muscular para poder organizar y reorganizar las relaciones entre diferentes partes del cuerpo y mantener su equilibrio en movimiento. Mantener una postura estática no deja de ser un trabajo constante de la musculatura, y en realidad la postura nunca es estática del todo. Intenta, por ejemplo, ponerte de pie con las piernas y los pies juntos como una estatua, durante más de un minuto. Más pronto o más tarde sentirás que tu cuerpo se mueve en una dirección, a causa del desequilibrio en el trabajo de diferentes músculos.

Más que ningún otro animal, la existencia del ser humano se basa en su capacidad de aprender a funcionar en el mundo. El bebé llega al mundo sabiendo hacer muy pocas cosas. Pero a partir de estas pocas acciones, cuando se dan las circunstancias adecuadas, el niño aprende muy rápidamente los movimientos y acciones necesarios para su supervivencia y su funcionamiento en la sociedad. Este aprendizaje es diferente del aprendizaje simbólico-conceptual que constituye la mayor parte de nuestro aprendizaje cultural. Este último se basa en nuestra capacidad de manipular símbolos, en el pensamiento y, a veces, en la racionalidad. El aprendizaje orgánico o motriz, en cambio, en condiciones normales, no necesita de la mediación de las palabras, ya que nace de la integración entre la percepción y la acción, de manera que una alimenta a la otra.

Asimismo, la plasticidad del sistema nervioso humano no es ilimitada, y cada proceso de aprendizaje lleva a una etapa de estabilidad en la manera de ejecutar el movimiento. En esta etapa se puede hablar de patrones de movimiento o hábitos, que como sabe todo el que enseña a tocar un instrumento, cuestan más de cambiarse que crear otros nuevos.

El método Feldenkrais trata el aprendizaje motor, para conseguir no solo mejorar los hábitos existentes y crear otros nuevos (y más cómodos), sino también para aprender mejor cómo aprender, y llegar a tener más conciencia (awareness en inglés) en acción.

La consciencia se define como la mejor capacidad de sentir y de percibir lo que hacemos mientras lo hacemos, para poder hacer mejor lo que queremos hacer.

Existen, en el método, dos maneras de enseñar:

  • Enseñanza individual (denominada, integración funcional): durante una sesión individual el profesor guía al alumno, sobre todo por medio de las manos, y lo manipula de una manera muy sensible para que su sistema nervioso aprenda a distinguir zonas inflexibles que no toman parte en el movimiento, y empiecen a moverse y a integrarse en la acción.
  • Enseñanza grupal (toma de conciencia a través del movimiento): en una sesión grupal el profesor guía a los alumnos a través de indicaciones verbales de cómo moverse y que cada uno debe efectuar. La lección, que normalmente dura una hora, está construida alrededor de una función de movimiento o de conexiones funcionales en el cuerpo. Feldenkrais ha dejado más de mil lecciones construidas.

Estas dos modalidades se basan en los mismos principios de aprendizaje: la base para cada proceso de aprendizaje es la distinción de las diferencias. Para distinguir las diferencias se ha de bajar el nivel de esfuerzo y crear variaciones alrededor del mismo tema, es decir: una función corporal, en condiciones generales de comodidad, mientras se traslada la atención de un lugar del cuerpo a otro, y se siente la calidad del movimiento, dentro de la búsqueda de una sensación de facilidad y comodidad.

Música

El cuerpo en el mundo de la música

De tanta conceptualización y abstracción a veces se olvida el simple hecho de que la música no existe como acontecimiento físico si no hay alguien que actúe para poder realizarla. En mi trabajo con músicos focalizo siempre la atención principal en tratar los diferentes aspectos del gesto musical para mejorar las acciones del músico y su percepción de estas acciones.

Una acción requiere de la activación de los músculos para producir fuerza en una dirección y un sistema de feedback para proveer al cerebro con la información sobre los resultados de esta acción. En el mundo de la música, el sistema principal de feedback utilizado es el auditivo. El sentido propioceptivo se dedica, en el mejor de los casos, a un espacio muy reducido. Examinando el proceso de formación del músico, podemos ver que, en términos de acción o de movimiento, es un proceso reductivo: cada instrumento musical tiene una estructura fija y una manera determinada de usarlo que limitan el abanico de posibles acciones que lo harán sonar. Además, al lado de esta fijación instrumental, está la variedad de características de cada músico, por lo cual es el músico el que se ha de adaptar al instrumento, y no al revés. Desde este punto de vista podemos definir el proceso de aprendizaje del instrumento como un proceso en el cual se reduce la libertad inicial del movimiento a un repertorio seleccionado y limitado: si los labios del flautista no dirigen el aire hacia la flauta de una manera determinada, la flauta no sonara. La relación entre la acción del músico y el resultado sonoro se denomina técnica, y en el proceso de formación el alumno debería interiorizar un vocabulario de gestos en un nivel creciente de destreza. El objetivo es producir patrones de movimiento que se puedan realizar automáticamente sin pensar ni titubear, y el sistema habitual para conseguirlo es practicar a través de la repetición. Muchas veces, a este difícil proceso selectivo de transformación del movimiento en gesto hay que añadir el hecho de que el alumno no tenga un nivel muy alto de control corporal y de coordinación para empezar…

El tema se complica aún más cuando tenemos en cuenta el tratamiento habitual del cuerpo y el movimiento en la pedagogía del instrumento.

En la mayoría de los casos, el cuerpo se percibe como una máquina que hay que gestionar o controlar correctamente, según un método u otro, para que no intervenga en la realización de la música, sin tener en cuenta que al mismo tiempo no solo estamos hablando de acción, sino también de sensación y percepción, ubicados en el cuerpo (¿cuántos profesores hemos tenido que nos han hablado, como alumnos, sobre el placer en el cuerpo a la hora de tocar?).

La solución a la complejidad corporal es normalmente estática y normativa: se supone que hay una postura correcta que funciona igual para todos. A menudo la postura sí que representa unos conceptos necesarios a nivel biomecánico, pero no es suficiente porque cuando se enseña solo una postura sin enseñar cómo moverse y sentir lo que uno está haciendo, lo que se consigue es frustración, sobre esfuerzo y rigidez innecesarios. Cuántas veces hemos oído, como alumnos, a nuestro profesor repitiendo que hemos de relajar los hombros (o cualquier otra parte del cuerpo) sin saber cómo hacerlo? El trabajo basado en la imitación de una postura correcta puede dar una sensación de control sobre el cuerpo, seguramente porque reduce la complejidad corporal. Pero esto tiene su precio en forma de una mayor reducción de la libertad de movimiento, al tiempo que disminuye nuestras posibilidades de sentir lo que pasa en nuestro cuerpo. Tomemos por ejemplo los hombros del pianista: si su hombro no se mueve mientras toca, y se encuentra en un sitio más o menos fijo, hay menos complejidad en el trabajo del brazo, porque hay una articulación menos en movimiento. Esto produce un punto de referencia fijo, que quizás ayuda a sentir mejor lo que hacen los dedos, pero repercute en la libertad del movimiento en el codo, y por tanto carga más la muñeca y los dedos.

Si a todos los elementos que reducen la libertad del movimiento en la formación musical ya mencionados, añadimos el hecho de que muchos de los alumnos entran en el proceso de formación con poca habilidad corporal y un nivel bajo de consciencia, llegamos a una situación muy limitadora. En esta situación se crean, por una parte, hábitos estables y bien integrados pero, por otra, poca flexibilidad y poca capacidad de sentir lo que uno está haciendo. Cuanto más rígidos sean los hábitos, más nos encontraremos en situaciones de pobreza sensorial, en las que perderemos la posibilidad de aprovechar la información propioceptiva sobre el gesto y su relación con la música.

El resultado de las limitaciones en el movimiento lo encontramos en tres ámbitos principales:

  • La carga recae siempre en los mismos lugares, un hecho que produce desgaste y lesiones.
  • Se reduce la capacidad de sentir lo que se está haciendo, a nivel kinestésico, a causa del sobresfuerzo en el gesto.
  • Se crea una imagen general de esfuerzo y escasean los matices de facilidad, comodidad y fluidez en la ejecución.

La mayoría de los músicos que llegan a mi consulta lo hacen por culpa de una lesión, de un dolor o de un problema técnico difícil de solucionar. Esto no tiene nada de extraño: cuando las cosas funcionan en el nivel conocido, habitual, o normal y conseguimos lo que nos planteamos, es difícil imaginarnos una mejora en nuestra capacidad motora. Pero esto es exactamente lo que hace un profesor de Feldenkrais: enseñar al cliente a moverse (y a funcionar) de una manera más eficaz, fácil y cómoda, que le permita desarrollar al mismo tiempo su atención hacia lo que hace. Cuando el punto de partida es dolor y dificultad funcional, este aprendizaje aportará nuevas maneras de repartir el trabajo en todo el cuerpo, y así aligerar la carga sobre el lugar afectado y ayudar en la recuperación. La etapa siguiente consistirá en continuar aprendiendo como escucharse (escucharse quiere decir para Feldenkrais escuchar el propio cuerpo, o sea concentrar la atención en lo que está ocurriendo en nuestro cuerpo, N del T) en el momento de tocar, para llegar a desarrollar nuevas maneras de hacer lo mismo, prestando atención no solo al resultado, sino también a las sensaciones corporales. Esto hace posible desarrollar patrones de movimiento más ricos y flexibles que permiten más alternativas. La mejora en la escucha (del propio cuerpo) aporta una mayor integración de la información sensorial a la hora de tocar, y crea nuevas relaciones entre el gesto y el resultado musical, enriqueciendo así la interpretación. ¿Qué es la interpretación, sino la capacidad de encontrar nuevos matices en aquello que nos resulta conocido?

La pedagogía corporal del instrumento

En la primera parte he representado lo que me parece que es el tratamiento habitual del cuerpo y del movimiento en la pedagogía musical. En esta parte presentó las bases del método de trabajo que ha crecido desde mi experiencia trabajando con profesores de música, sobre su manera de enseñar. La idea principal es enseñar al profesor de música, sobre todo a los de instrumento, nuevas maneras de trabajar con sus alumnos para que desarrollen una mayor conciencia corporal, enriqueciendo así el proceso de formación para que no sea tan reductivo. Un profesor de instrumento (incluido el canto) es a la vez, también, un profesor de movimiento funcional. Él enseña a su alumno como mover el cuerpo (es decir, actuar) en relación con el instrumento para llegar al resultado sonoro deseado. Una gran parte de los profesores de música no tiene conciencia de este hecho, o no ha tenido el tiempo de tratarlo, y no tienen suficientes conocimientos que les permitan entender qué hace exactamente su alumno con su cuerpo. En mi trabajo con los profesores de música, mi intención no es convertirlos en profesores de Feldenkrais, ni enseñarles el método Feldenkrais como tal. Lo que hacemos es desarrollar la consciencia de diferentes aspectos del gesto musical, y dar herramientas concretas para enriquecer el diálogo con el alumno alrededor de este eje. El principio más básico de este método es que la calidad de cada proceso de aprendizaje (o formación) depende de su riqueza sensorial.

El objetivo principal del proceso pedagógico (tal como lo entiendo) es enseñar al alumno como hacer y como percibir lo que hace, es decir, como generar información por sí mismo, y no calcar lo que hace su profesor. Solo de esta manera podremos asegurarnos de que los patrones del movimiento del alumno serán lo suficientemente ricos y podrán darle suficientes alternativas para poder escoger. Para que el alumno pueda aprender a sentir y percibir, hemos de poner sus sensaciones, y no solo el resultado de sus acciones, en el centro del diálogo entre profesor y alumno. Y para poder hacer esto, el profesor habría de poder identificar qué es lo que el alumno no puede percibir, antes de pedirle cambiar lo que hace. La intención no es convertir al profesor en un experto en leer la mente del alumno. A menudo el alumno sobre todo si es joven, tampoco tiene la capacidad de informar sobre lo que siente. La solución a este problema de comunicación lo encontramos en herramientas concretas para crear variaciones en la acción, para poder ayudar al alumno a crear diferencias en la relación entre lo que hace y lo que percibe (NO ES CLARO…creo que sí). Un poco de teoría: desde el punto de vista del sistema nervioso, cada vez que hay acción podemos hablar de tres mecanismos o aspectos diferentes que funcionan simultáneamente, y de manera recíproca:

  • Motor: el sistema nervioso motor, los músculos y el esqueleto. Estamos acostumbrados a que nuestra voluntad se traduzca en acción automáticamente, por la velocidad del proceso. Pero cada acción se puede desgranar en una serie de acciones más pequeñas y así aclarar lo que ocurre realmente.
  • Perceptivo: cada movimiento es al mismo tiempo también una fuente de información propioceptiva que se cruza con el resto de información sensorial en cada momento. A la hora de tocar una partitura, por ejemplo, se sincroniza la información táctil de las manos (y labios, si se trata de instrumentos de viento), la visual, la auditiva Y la propioceptiva. Se puede trabajar con cada componente separadamente y así mejorar también la coordinación entre ellos.
  • Atencional: la manera en la cual el cerebro da diferente peso a cada componente del proceso de acción. La escucha a la hora de tocar está dirigida habitualmente hacia la música. Pero se puede entrenar la atención para hacer mucho más que esto, y en cada cambio en la escucha cambiar la relación entre el gesto y la música. La dinámica de la atención, por cierto, es mucho más compleja de lo que identificamos normalmente como «concentración».

Cuando un alumno no entiende lo que queremos que haga, o no consigue hacerlo, la culpa es muchas veces de la falta de información sensorial. A pesar de que puede entender la explicación verbal que le damos, parece como si hubiera habido un cortocircuito entre el nivel cognitivo y la capacidad de ejecución. El modelo triangular planteado aquí arriba, explica lo que pasa en cada acción y puede servir para entender en qué aspecto hemos de ayudar al alumno. Y al decir ayudar no quiero decir corregir para que entienda donde debería llegar, ni explicarle qué está haciendo mal. Ayudar al alumno quiere decir crear con él variaciones de lo que hace en este momento para que pueda sentir mejor lo que hace, cómo siente (en los dos sentidos del verbo) y lo que escucha. Las variaciones puede ser en cada una de las tres dimensiones que acabo de mencionar. Un ejemplo: el alumno toca una frase. Primero le pido que deje el instrumento y entonces, sentado con los brazos estirados, que levante y baje el hombro derecho lentamente, prestando atención a diferentes detalles de la acción, como por ejemplo que hace con la mano, qué nivel de esfuerzo necesita para la acción, o qué ocurre con la respiración mientras tanto. Después le pediré que vuelva a coger su instrumento (o su lugar delante del mismo) y, sin tocar nada, repita el movimiento del hombro respecto a la caja torácica. A continuación le pediré que toquen la misma frase de antes prestando atención solo a las cualidades del movimiento del hombro, sin tener en cuenta la calidad de su música. El paso siguiente será tocar la misma frase alternando la atención entre el resultado sonoro y la sensación en el hombro (a veces en movimiento y a veces quieto). A lo largo de la clase le recordaré de desviar su atención hacia el hombro derecho, o volver a notar las diferencias, en la percepción y la acción, entre el hombro derecho y el izquierdo.

Una pedagogía de este tipo cambia el formato de relación entre profesor y alumno y lo convierte en un diálogo constante alrededor de la riqueza del proceso de aprendizaje. En lugar de poner en el centro de atención el resultado y la capacidad de rendir, nos concentramos en la riqueza del proceso. No es un cambio de objetivo, que sigue siendo el mismo, sino un cambio de la dinámica del proceso. Como resultado del cambio de énfasis, el alumno aprende a tener en cuenta su sensación en cada momento en lugar de concentrarse en la distancia entre lo que hace y lo que debería hacer. Así el error se transforma de una cosa terrible, que se habría de evitar a toda costa, en una posibilidad más en el camino, y una fuente importante de información para el profesor por lo que respecta a la percepción del alumno. De esta manera se reduce el miedo a equivocarse, Y el alumno puede partir de un estado menos tenso y más cómodo, un estado en el cual estará más atento a sí mismo, y por tanto más libre para diferenciar más matices (sutilezas, diferencias) en lo que hace. El efecto inmediato de este cambio de énfasis en la pedagogía es un cambio en la imagen profunda de esfuerzo y de lucha tan habitual en el mundo de la música.

El primer paso en este camino es la formación de los profesores, lo que engloba cuatro aspectos principales:

  • Aprender a escuchar el propio cuerpo en movimiento, para poder distinguir cada vez más cualidades en la sensación y en la ejecución. Entender qué quiere decir mejorar la calidad del movimiento.
  • Analizar el movimiento del alumno a la hora de tocar y entender los mecanismos básicos que le dan forma. Aprender a distinguir mejor lo que hace el alumno desde su movimiento.
  • Entrenarse en el uso de herramientas conceptuales de pensamiento creativo para fomentar la creación de alternativas en cada proceso de aprendizaje.
  • Practicar situaciones en el aula para integrar los cambios de dinámica en el diálogo educativo.
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Traducción del catalán: Marcos Villanueva
Revisión del texto: Eva Vila
 
Publicado con permiso del autor
Original en catalá: http://sonograma.org/2016/01/el-metode-feldenkrais-per-a-musics/

Filed Under: guitarra clásica Tagged With: Feldenkrais, guitarra, guitarra clásica, relajación corporal, técnica de la guitarra, técnica instrumental

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